第三个阶段：七十年代后。这是郭沫若先生晚年的创作时期。这个阶段作者的字似出现了返古现象，往常遒劲、奔放、狂达的书风此时已不复存在，取而代之的是拙朴、深沉、苍老的风格。在不少作品中，还明显流露出作者笔力不逮、气势不贯的现象，这当然与郭沫若先生的年老体弱有关。这个时期作者的书作在数量上明显少于第二个时期，能见的有题徐悲鸿画册(七零年书)、录叶挺“囚歌”诗(七零年书)、作“水调歌头•粉碎四人帮”词(七七年书)、作“怀念周总理”诗(七六年书)、作“满江红•怀念毛主席”词(七七年书)、写“和春节对联”(七七年书)等少量书作。

纵观郭沫若先生在他一生三个阶段书风变化和发展的历史，我认为，郭沫若先生的书法创作是有成就的，功底是不凡的，特别是他那蕴寓于字中的狂肆的才子之气，更是无人可企及的。对于这一点，应该给以实事求是的肯定。但同时，我们也不能不看到事物的另一面，正由于郭沫若先生的博才多学和他那强烈的追求个性意识，使得他在汲取传统书法养料上，显得比较匮乏、薄弱，笔法单一，缺少变化，很多作品惟见气势不见韵味，显得格调不高。具体来说，郭沫若先生的书法艺术，主要存在着三大弊病。

其一，笔画比较薄。所谓“薄”，包括两层意思：一是线条只竖不浑；二是笔力只重不实。郭沫若先生不太善于用笔，对点画的构造、线条的造型几乎都囿于一种简单的模式之中，仅凭概念和习惯来安置。特别是一些草率之作，常常给人留下漂浮的印象，缺乏内在的力度。同时，郭沫若先生按笔入纸的笔致比较轻，写小字还不太使人感到单薄，而一旦写大字，则弊病暴露无疑，柴担、鼠尾似的线条反复出现，令人生厌。其二，结构比较散。郭沫若先生的书法有一个明显的特点，即差不多每个字都要向外伸展之势，字群之间、行列之间缺乏互为挪让照应，只见扩张之势，不见收蓄之势，从而导致通篇书作少了一个有机联系的轴心，各据一方，散散落落。其三，书气中夹有“霸”味。这也是郭沫若先生书法格调不高的根本原因。书法作品中的气息历来是至关重要，古人曾将书气列为多等，视自然之气为上，人工之气为下。所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，就是强调艺术作品要顺其自然、天意。郭沫若先生的书法人工造作的气息较浓(特别是他第二个时期中的书作)，字里行间时时流露出斧痕。不仅于此，郭沫若先生在字中的造作，时有一种火药味，用笔尖薄，使转倔强，加之字态向外扩张，颇有称霸之势。

郭沫若先生的书法之所以会存在以上弊病，原因是多方面的。首先，在郭沫若的美学思想中，“强烈地表现自我”是其核心。当然，这并不一定错。但过分地强调表现自我，忽视了再现传统；强调了创造，忽视了继承，往往会导致基础不稳，这也是为什么郭沫若先生的书法创作不仅单一、浅薄的原因所在。其次郭老在学术研究上不太空阔的胸襟也影响了他的书风。他的字格局不大，尽管点画伸展很大，但字的内容量并不大。用笔轻滑而乏沉厚宽绰。这些都是他的性格、气度等情愫在字中的必然反映。再次，郭沫若先生的政治地位在客观上也多少影响了他的书风。长期以来，郭老一直被世人尊为学者和长者而敬仰，加之他那崇高的职位，难免有一种“人贵言重”的倾向，这样久而久之，也助长了他在学术研究和艺术创作上的骄傲情绪，反映到书法作品中，就容易产生一种“霸”气。

总之，对郭沫若先生的书法艺术，既不能全盘否定，也不能评价过高，笔者认为郭老作为一个书法艺术的学者，是当之无愧的；但作为一书法大家，尚嫌不够的。